CARTELERA GARBANCERA
¿Cómo una película tan vaga llenó tantas salas? Fue lo primero que me pregunté al terminar Backrooms, la película más taquillera del estudio estadounidense A24 hasta la fecha, y mi respuesta inmediata fue culpar al público. Pero me equivocaba de destinatario, pues quienes abarrotaron los cines no iban por la película, sino por todo lo que existía antes de ella, un mito nacido en un foro de internet y una serie de cortos que un adolescente de California subió a YouTube. En el camino hacia la pantalla grande, Backrooms ganó estrellas, decorados y presupuesto, pero perdió lo único que de verdad necesitaba: una historia que contar.
Antes de ser imagen, los Backrooms fueron texto. En mayo de 2019, en un foro de 4chan dedicado a lo paranormal, alguien publicó la foto de un cuarto vacío de paredes amarillas, alfombra y luces fluorescentes. Otro usuario anónimo escribió debajo que quien atravesara la realidad por descuido podía caer en ese lugar, con su olor a alfombra húmeda, el zumbido constante de las lámparas y millones de cuartos vacíos en los que quedar atrapado. Quienes fueron construyendo después esa mitología y su lógica tocaron una fibra profundamente humana, la inquietud de que un espacio conocido se vuelva ajeno y se convierta en laberinto. No es una angustia nueva. Hace más de un siglo, Charlotte Perkins Gilman encerró a una mujer frente a unas paredes amarillas en el cuento The Yellow Wallpaper (1892); Borges imaginó en «La biblioteca de Babel» (1941) un universo de salas idénticas e interminables, y Mark Z. Danielewski construyó la novela House of Leaves (2000) en torno a una casa más grande por dentro que por fuera. Ninguno de esos textos es fuente directa del mito; internet no inventó esa sensación, le dio un nuevo soporte y la convirtió en un relato colectivo.
Kane Parsons, originario de Petaluma, California, tenía 16 años cuando en enero de 2022 subió a YouTube el primer corto sobre los Backrooms, nueve minutos hechos con Blender, un programa gratuito de animación 3D, a los que dio la textura de una cinta VHS grabada con una videocámara doméstica de los noventa. Le siguieron más de veinte videos en torno a Async, una institución ficticia que a finales de los ochenta abre un portal hacia ese espacio; uno de ellos se titula como el cuento de Gilman. La serie pertenece al Analog Horror, un terror que imita formatos como el Betamax, el VHS o el Hi8, que grababan la imagen como una señal eléctrica continua sobre cinta magnética, con el ruido y las distorsiones que el video digital después redujo. No se presenta como un relato continuo, sino como un archivo de cintas recuperadas, imágenes que parecen haber sobrevivido por accidente y que nunca terminan de mostrar lo que registraron.
Considero la serie un hallazgo notable, porque con un programa gratuito y un mito colectivo Parsons construyó un mundo propio que se sostiene en lo que no muestra. El mismo programa sirvió para hacer Flow, la película letona que ganó el Óscar a mejor película animada en 2025, prueba de que la herramienta nunca fue el límite.
En la serie, cada pieza es un fragmento y el espectador arma el resto. Debajo de los videos, miles de comentarios funcionan como una segunda escritura del mito. Alguien compara las fechas de dos cintas y deduce un viaje en el tiempo; otro imagina que alguna corporación convertiría los Backrooms en atracción turística. El mito incluso salió de la pantalla. En México, por ejemplo, he oído decir que alguien «entró a los backrooms» cuando aparece en una estación del metro que no esperaba. Nunca fue la obra de un solo autor, sino una literatura colectiva que ya no vive en los libros: se escribe en foros, comentarios y conversaciones cotidianas, y forma parte de la memoria de internet.
Esa fue la materia que compró la industria y la compró quien mejor sabía venderla. El catálogo de terror de A24 es más irregular de lo que su fama sugiere. A mi parecer, su prestigio se debe menos a la calidad constante de sus películas que a unos cuantos éxitos, como Hereditary o Midsommar, y a campañas de posicionamiento que lograron que el público asociara su sello con el cine de género de autor. Cuando la serie se volvió viral, llegaron las ofertas de los estudios, y en 2023 se anunció la película.
A24 y Chernin Entertainment la financiarían, y la producirían las compañías de James Wan (The Conjuring) y Shawn Levy (Stranger Things). Parsons dirigiría, pero el guion quedó en otras manos. Primero lo tuvo Roberto Patino, guionista y productor de Westworld y creador de DMZ, y al final pasó a Will Soodik, que también escribió para Westworld. Con diez millones de dólares, una cifra modesta para Hollywood, pero considerable frente a los recursos de un adolescente con una computadora, la producción levantó los pasillos amarillos a escala real en Vancouver y eligió como protagonistas al británico Chiwetel Ejiofor, nominado al Óscar por 12 Years a Slave, y a la noruega Renate Reinsve, premiada en Cannes por The Worst Person in the World.
Aviso para quien no haya visto la película: a partir de aquí comento detalles de la trama, aunque no se pierde de mucho.
A diferencia de la serie, la película no se limita al metraje encontrado (found footage). En los cortometrajes de Parsons, todo lo que vemos se presenta como una cinta recuperada, grabada por alguien dentro de la historia y encontrada después. La película conserva ese recurso solo en las secuencias de videocámara, rodadas en digital con el sensor recortado al formato Super 16 y luego transferidas a VHS para imitar la textura de los cortos. El resto se filmó con una cámara de cine digital full-frame y ópticas limpias, en una puesta en escena convencional. En esas escenas, ningún personaje sostiene la cámara. Lo que vemos es la mirada invisible de cualquier película de ficción, que sigue a los protagonistas en su vida fuera de las cintas. Ese paso del archivo a la ficción es la decisión más interesante del proyecto, y es también donde la película se desmorona: se construyó el laberinto, pero no la historia.
En el centro está Clark (Ejiofor), dueño de una mueblería en decadencia que acude a terapia con Mary (Reinsve), y la película nunca termina de construirlo como personaje. A su conflicto se suman los flashbacks de Mary, recuerdos confusos de su infancia y de su madre que lo diluyen en lugar de enriquecerlo. La película abre el pasado de ambos personajes sin cerrarlo y salta de uno a otro con transiciones torpes. Cuando Clark reaparece, ya ha hecho del laberinto algo parecido a un hogar, con criaturas que responden a su presencia, y su resentimiento hacia la terapeuta que no le creyó se ha vuelto amenaza. Esa transformación, que debía ser el arco del personaje, ocurre en una elipsis, como por generación espontánea. Lo que resulta más exasperante es el tiempo invertido en largas secuencias por pasillos monótonos que ni hacen avanzar la trama ni alcanzan a ser contemplativas. Las actuaciones tampoco destacan lo suficiente para compensarlo.
Podría decirse que esa vaguedad es fiel al origen. El propio Parsons prometió continuidad estricta con la serie y advirtió que no lo explicaría todo, porque no cree en las respuestas definitivas. Pero guardar el misterio del lugar no obligaba a descuidar a quienes lo recorren. Desde aquel texto de 4chan, cualquiera, en cualquier parte del mundo, puede caer en los Backrooms por accidente; el enigma es el espacio, no las personas que se pierden en él. La película podía desarrollar a Clark y a Mary sin revelar qué son los Backrooms. Además, YouTube y el cine piden cosas distintas. En YouTube, la serie llega por entregas y el público llena los huecos en los comentarios. En el cine, el espectador tiene casi dos horas seguidas y ninguna sección de comentarios. Una película con guionista profesional y recursos de estudio promete contar una historia, y si no la cuenta, lo que en la serie era misterio se convierte en vacío.
Tampoco me convence el argumento de que su aspecto amateur es deliberado. La serie lo era por necesidad y convirtió esa limitación en lenguaje; la película tenía los medios para elegir, y en un guion lo amateur no es estilo, sino descuido. Si la apuesta era mezclar metraje encontrado con un relato convencional, ambos registros exigían el mismo rigor.
No es una lectura aislada. Aunque la crítica recibió la película en general con entusiasmo, Awards Radar señaló que sus personajes nunca llegan a tener tres dimensiones y que el ritmo es flojo. Defector apuntó la dificultad de convertir una serie en la que las personas son lo menos interesante en una película centrada en dos de ellas.
Y, sin embargo, llenó las salas. Backrooms recaudó más de 400 millones de dólares, unas cuarenta veces su presupuesto de producción, cuando en la industria se suele considerar que una película recupera su inversión al recaudar entre dos y tres veces lo que costó. Eso equivale a un incremento cercano al 3900 %, aunque la cifra no descuenta la publicidad ni la parte de la taquilla que se quedan los cines. Aun así, más del 40 % de su recaudación en Estados Unidos llegó el primer fin de semana, al siguiente cayó un 68 % (The Numbers) y quienes la vieron en el estreno le dieron una B− en CinemaScore.
Ese es el patrón de una película que llega con su público ya formado. Los seguidores de la serie llenaron las salas en cuanto se estrenó, y cuando la recomendación de boca en boca no acompañó, la taquilla se desplomó. En la misma cartelera estaba la prueba de que el origen no era el problema. Obsession, otra película de terror de un creador surgido de YouTube, Curry Barker, se estrenó con una quinta parte de lo que hizo Backrooms, subió en sus dos fines de semana siguientes y terminó superándola en taquilla, señal de que quienes la veían la recomendaban. El público no fue engañado por una película, sino que acudió por un mundo que ya conocía y apreciaba.
Quienes sí sabían exactamente lo que hacían fueron los productores, y su lectura del mercado merece reconocimiento. Identificaron dónde estaba su audiencia, estudiaron sus hábitos de consumo y apostaron por lo seguro, una propiedad ya probada, cientos de millones de reproducciones como garantía y el prestigio de un sello que el público asocia con el mejor terror reciente. La distribución hizo el resto. Fuera de Estados Unidos, la película llegó a las salas de la mano de distribuidoras locales que conocían su mercado, como Imagem Films en México, donde se estrenó como Backrooms: Sin salida en versiones doblada y subtitulada y se convirtió en su segundo mercado fuera de Estados Unidos, solo detrás de China. La película se vistió de cine de autor, pero era la inversión menos arriesgada posible. ¿Tener un público asegurado hace que se ponga menos esfuerzo en el guion? ¿Ya no hay quien sepa contar una historia, o simplemente no hacía falta? Al final, se impuso el negocio.
La mitología de los Backrooms es una de las invenciones más originales que ha dado internet, y por eso la película decepciona. No traiciona su origen, lo infla. Toma una serie que sabía hacer mucho con poco y la convierte en una película que hace poco con mucho. La industria construyó a escala real los pasillos que un adolescente había modelado en su computadora, pero olvidó lo que hacía que valiera la pena recorrerlos. Ese relato existía, y lo escribieron gratis, durante años, Parsons y miles de desconocidos en los comentarios. Quien quiera entender por qué este mito fascina a tanta gente no necesita la película. Basta con visitar el canal de Kane Pixels en YouTube, donde la historia se sigue escribiendo.
